Följande anteckningar är i nuläget tänkta att utgöras av två delar. Till att börja med, en inledande – och, hoppas jag, förhållandevis blygsam – programförklaring. Vidare, ett slags loggbok som syftar till att dokumentera mitt fortlöpande arbete, teoretiskt såväl som praktiskt, inom ramen för Kungliga Vitterhetsakademiens så kallade Bernadotte-program. Ett arbete som, i ett nötskal, syftar till att på experimentell väg undersöka hur en audiovisuell historieskrivning skulle kunna gestalta sig inom ramen för en vetenskaplig forskningsprocess; audiovisuell – eller, som jag föredrar att formulera det av skäl som kommer att framgå efterhand, imaginär. En problemställning som väcker frågor om bild (och för all del även ljud), om historia – och om vetenskap.

Tanken är att dessa två delar så småningom ska krönas av en tredje, ägnad det mer eller mindre slutgiltiga resultatet av undersökningen. Det blir dock, av förklarliga skäl, en senare fråga.

Till att börja med, alltså, en programförklaring – men allra först några ord om den personliga bakgrunden till mitt pågående arbete. Hur har jag, inte bara som så kallad forskare utan också som tänkande, viljande och kännande varelse, kommit fram till en sådan vid första anblicken märkvärdig problemställning? Annorlunda uttryckt: på vilka omvägar har jag nått den punkt där jag idag befinner mig?

0.

Som jag själv minns det bestod den ursprungliga impulsen – något som, föreställer jag mig, ofta är fallet – i en upplevd brist: frånvaron av metodologisk reflektion under min forskarutbildning i idé- och lärdomshistoria, som den fullständiga (och tämligen otympliga) ämnesbeteckningen lyder.

Fast vid närmare eftertanke borde jag nog säga: den relativa frånvaron av metodologisk reflektion, för någon absolut brist var det självfallet inte – och är det väl knappast någonsin – fråga om. Utöver det självständiga arbetet med avhandlingen och samtalen med de egna handledarna utgjordes den röda tråden i forskarutbildningen – en utbildning som var och, gissar jag, alltjämt är upplagd på närmast hantverksmässiga premisser – av de gemensamma diskussionerna inom ramen för doktorandseminariet, och dessa diskussioner innefattade givetvis också synpunkter av i vid mening metodologisk karaktär. Enkelt uttryckt: frågor, inte bara om var, när och vad, utan också om hur och varför. Påfallande ofta var det faktiskt detta slags frågor som stod i fokus för seminariet, av det enkla skälet att deltagarna – vi var väl ett drygt dussintal, mestadels doktorander men även en del disputerade forskare – bara i undantagsfall visste särskilt mycket om de innehållsliga aspekterna av varandras pågående undersökningar.

Detta förhållande gör det bara desto mera anmärkningsvärt att de metodologiska synpunkterna så gott som alltid förblev just det: synpunkter, anmärkningar. Du gör si, man skulle dessutom kunna göra så; du tänker ditt, man skulle lika gärna kunna tänka datt. (Samma intryck har jag för övrigt haft av så gott som alla disputationer som jag har övervarat, min egen inräknad.) Minnet kanske bedrar mig, men att dessa sporadiska diskussioner någonsin skulle ha övergått i en mera sammanhängande reflektion – det vill säga, till att låta våra skilda synpunkter spegla sig i varandra på något närmelsevis systematiskt sätt – kan jag knappast alls erinra mig. Var och en hade helt enkelt sina egna käpphästar, och därvid fick det förbli. Att forskarutbildningen i övrigt bjöd på många teoretiska utblickar, där jag i efterhand minns den frivilliga läsningen av Paul Ricœurs trebandsverk om Tid och berättande som särskilt värdefull, utgjorde i det avseendet en tämligen klen tröst.

Fast till en början visste jag förstås inte vad jag saknade, till dels eftersom de ofta högtflygande teoretiska diskussionerna vid seminariet i praktiken – och detta är egentligen inte alls så motsägelsefullt som det först kan framstå – tenderade att avleda uppmärksamheten från det mera jordnära, men på intet sätt jordbundna, metodologiska perspektivet. För att spinna vidare på samma atmosfäriska liknelse: mellan teoriernas firmament och den jordmån, mer eller mindre bördig, där idé- och lärdomshistorikernas i hög grad underförstådda arbetsmetoder ligger nedplöjda fanns det – ja, i det närmaste ingenting. Den fulla vidden av detta tomrum började jag dock bli medveten om först när jag fick tillfälle att lämna den egna ämnesmiljön. Att min tankebana sedan tog sig just den riktning som den gjorde genom den nyupptäckta rymden av möjligheter berodde, får man förmoda, nästan uteslutande på omständigheter.

I korthet: under hösten 2007 och in på vårvintern följande år fick jag möjlighet att delta i ett tvärdisciplinärt forskningsprojekt vid dåvarande Filmhögskolan i Göteborg (idag en del av Akademin Valand) som syftade till att, i första hand med konstnärliga medel, undersöka vilken roll rörliga bilder hade spelat i rättsprocesserna efter de så kallade Göteborgskravallerna i samband med EU-toppmötet 2001. Projektet huvudsakliga redovisning blev Skotten på Vasaplatsen, en didaktiskt hållen dokumentärfilm där skolans konstnärlige ledare Göran du Rées – med den konkreta bevisningen i rättegången mot aktivisten Hannes Westberg som utgångspunkt – uppställde och åskådliggjorde sex kriterier för hur filmmaterial kan användas på ett ansvarsfullt sätt i juridiska sammanhang. Mitt eget bidrag bestod, utöver en kortare reflektion över “historiens poetik” med utgångspunkt hos den franske filosofen Jacques Rancière, av en lång och tämligen ostyrig essä i tre delar: ett försök till jämförelse av frågor om medialitet, representation och kunskapsanspråk inom den film- respektive historieteoretiska diskussionen, följt av en översiktlig redogörelse för mera handgripliga konfrontationer mellan cinematografiska och historiografiska praktiker med särskild tonvikt på så kallad kompilationsfilm. Redan här fanns tanken på en audiovisuell historieskrivning antydd, om än inte konsekvent utvecklad.

För min del blev arbetet inom projeket både lärorikt och frustrerande. Lärorikt, eftersom det erbjöd en ny och vidare synvinkel på min egen praktik som (blivande) historiker – en perspektivförskjutning som också satte många av mina tidigare förgivettaganden i långsam rörelse och gradvis fick dem att bilda nya mönster. Samtidigt frustrerande, eftersom den position som sammanhanget hade tillskrivit mig snarare var “teoretikerns” – en lott som idé- och lärdomshistoriker ofta bejakar men som jag, mot bakgrund av mina nyvunna erfarenheter, inte kunde uppfatta som annat än hopplöst mager. Kort sagt: projektets utgångspunkter rimmade påfallande illa med mina egna slutsatser av detsamma. Själva distinktionen mellan praktik och teori hade kommit att framstå som alltmer obegriplig för mig, och det var tack vare den begreppsmässiga kortslutningen som jag gradvis började få upp ögonen för det fält av reflexivt sammanflätade frågeställningar som jag efterhand har kommit att beskriva för mig själv som metodologiskt.

Så löpte projekttiden ut, jag återgick till arbetet med avhandlingen – och hela frågan om förhållandet mellan film och historia fick lov att skrinläggas på obestämd framtid. Efter några år hade jag till och med börjat betrakta den som mer eller mindre av ett avslutat kapitel, om inte annat så åtminstone för egen del. Men så, till följd av en ny uppsättning omständigheter, fick jag ändå tillfälle att utveckla min tankegång vidare i ett nytt sammanhang: återigen ett tvärdisciplinärt projekt med konstnärlig tyngdpunkt, men nu under ledning av författaren och filmskaparen Magnus Bärtås och förlagt till Konstfack i Stockholm. En ny början, alltså, utifrån andra och i många avseenden bättre förutsättningar – inte minst i så måtto att jag själv hade möjlighet att påverka dem. Som jag kom att formulera det i förordet till den antologi som skulle bli det huvudsakliga resultatet av vårt gemensamma arbete: “The project, then, would not be conceived as a meeting between ‘practice’ and ‘theory’ – as is all too often the case in the discourse that surrounds artistic research – but rather between different practices, each with its own particular way of ‘theorizing’ things.” (s. 13)

Bortsett från det redan omnämnda förordet bestod mitt eget bidrag till antologin, dels av en intervju med den italienske historikern Carlo Ginzburg, dels av två essäer som båda – den ena ur ett övergripande perspektiv, den andra med en mera specifik ansatspunkt – tar avstamp i hans författarskap. Tack vare det nya projektets avsevärt skarpare fokus – mikrohistoria som specifik historiografisk “tankestil” snarare än historieskrivning generellt sett, essäfilmen som genre snarare än filmen som medium (där kompilationsfilmen i det föregående projektet egentligen bara hade utgjort ett slags praktisk renodling av mediets egen differentia specifica) – tyckte jag mig här kunna ta mer än ett steg närmare ett överbryggande av det föreställda avståndet mellan teori och praktik, både i min förståelse av historikerns arbete som sådant och vad gäller förhållandet mellan film och historia. I förbigående sagt betraktar jag Ginzburgs arbetssätt som paradigmatiskt i detta avseende: här finns ingen tydlig åtskillnad mellan praktiska (läs: empiriska) och teoretiska infallsvinklar, bara ett fortlöpande historiskt forskningsarbete och en lika fortlöpande metodologisk reflektion över detta arbete. En reflektion som, märk väl, även den tar sig historiska uttryck.

Ett överbryggande, alltså, av avståndet mellan teori och praktik? Ja, men alltjämt bara i teorin. I ett pärlband av principiella resonemang – däribland en personligt hållen essä med ett av den visuella antropologen Alyssa Grossmans arbeten som utgångspunkt – hade jag vidareutvecklat mitt hugskott om en historieskrivning i filmens form, men hur genomtänkt detta hugskott än hade kommit att framstå förblev det oundvikligen en blott abstrakt möjlighet. Snacka går ju, som det heter i mera vardagliga sammanhang. Det avgörande steget – det från möjlighet till verklighet, från ord till handling, från att bara resonera om saken i teorin till att faktiskt sätta resonemanget på prov i praktiken – kvarstod fortfarande, och vem skulle ta det? Ingen, det tyckte jag mig inse på rak arm – om inte…

Ja, just det: jag själv.

Med andra ord: hur finslipade mina resonemang än kunde tänkas bli skulle ingen låta sig övertygas av dem förrän jag själv, så att säga, hade gjort detsamma – låtit mig övertygas, alltså. Att mina kvalifikationer för uppgiften var (och i skrivande stund alltjämt är) så gott som obefintliga framstod ur den synvinkeln som olyckligt men samtidigt föga väsentligt. Nej, när jag väl hade vågat språnget – hur översätter man bäst det engelska uttrycket leap of faith? – kvarstod i grund och botten bara en fråga. Hur skulle någon låta sig övertygas om låta mig övertyga mig själv? I klartext: vem skulle vara beredd att satsa på ett så osäkert kort som undertecknad?

Inte, som det snart skulle visa sig, någon av de ordinarie finansiärerna inom det vida humanistisk-samhällsvetenskapliga området. Tillsammans med bland andra Magnus och Alyssa formulerade jag ett nytt projekt, tänkt att både bredda och fördjupa den tvärvetenskapliga plattform som vi redan hade utvecklat, men det fick kalla handen av både Riksbankens jubileumsfond (redan i första omgången, till råga på allt) och Vetenskapsrådets kommitté för konstnärlig forskning. Kanske uppfattades själva ansatsen som alltför vidlyftig – överskriften till ansökan utlovade “nya sätt att närma sig det outsägliga i kulturvetenskaplig forskning” – eller också var den tänkta forskargruppen helt enkelt för spretig för att låta sig föras upp på något av de befintliga kostnadsställena.

Men så, av en ren tillfällighet och redan flera veckor efter ursprungligt sista datum – deadline för ansökan hade skjutits upp av för mig okänd anledning – fick jag nys om Vitterhetsakademiens nyinstiftade Bernadotte-program. Och på den vägen är det alltså.

Fortsättning följer…